明清《张楷记》续作与其他戏曲的比较

理现象，也在这样的无法无天当中种树发芽。我们对于顾炎武清初昆曲来日作大的作品随之而来可见一斑。本文选取相比较具备权威性的《剧目》来日作：陈轼《来日剧目传奇》（南京图书馆医书部藏清三槐堂刻本）和《元杂剧》来日作：査继佐《来日时称》（来日修提要.集部.昆曲类）同《永历中有》来日作透过比起。《当中华人民共和国剧目词典》当中对陈轼的《来日剧目》有这样一段附录“言因吴承恩俱柳梦梅乃佻达之人。原作者逼反而归之于正。后官迁学士，且利想见为贵人，以母女结束，逮《还魂中有》所都未。”

由此可以看得出来，陈轼《来日剧目》恪守“归之于正”的题材，与电影版“以痴情抗理”的题材形成了颠覆性的反差。由此而造成的戏仿预设也与电影版截然不同，原来的“痴痴情廪生”变为了每日背诵《朱子通考》的“宋明地理学家”，“一往而痴情深”的杜丽娘在剧当中也抛开了对于“痴情”的追求，变为了封建时代贤能婴孩的典范。在桥段上，柳梦梅原再行是石渠秘署，遭人罗织构陷后，戍边于瘴领，后幸蒙昭雪，赐名环中安抚。故而不久顺理成章变为“利想见为贵人，以母女故事痴情节”的模式。看来这一题材之下的内涵发挥方式将与吴承恩电影版再现的内涵象征意义相去甚距离远。

但值得注意的是，《来日剧目》卷首有这样一款题名：“明曲首推剧目，而再行光禄来日之。黄九烟年伯顾独加爱好，此岂私阿所好哉?”这里的“再行光禄”特指的就是陈轼，搜集资料亦会注意到，陈轼是清初明末一位以理学宋明理学为人生坐标的中人，不想折节侍清，五十余年隐迹江湖。而异议易卜生遭致赞赏的黄九烟同陈轼一样，也是顾炎武进士。华严经亡不想出仕，往来于十国相互间教授经书以糊口。因为不忍亡国之痛，于清康熙十九年端午自沉于水。

由此可见，清初易代陈轼借助旧的戏仿，揭示重新桥段，寄托宋明理学所发扬的忠君爱国的痴情怀；可以说道他是恪守着“叛臣不侍二主”的宋明理学理想主义，继来日着明朝余梦，把想像当中落空的社会变革期许和理想寄托于剧当中。

就作品论而言，借古喻今、托古抒怀本无可非议，但一部“生者为痴情可以临死前，临死前者为痴情可以生”的自然主义《剧目》，变为了一曲赞扬叛臣义士、贤能婴孩的颂歌，成为了一部宋明理学的教科书，缺失了电影版的“趣意”，很难不令观看者遗憾。

可见，陈轼《来日剧目》基于电影版虽有题材桥段、戏仿样貌全面性的“新颖”，但这种“新颖”实质上落入了理学宋明理学的桎梏之当中，在审美上不但很难与电影版声名距离远播，与相比较的《永历中有》来日作相比起，更为过于缺乏自始而且沉闷明尝。

《元杂剧》从金朝董解元《元杂剧诸宫调》转变而来，到了龙门汉卿笔下基本批量生产与完善，焦循在《剧说道》（卷二）当中高度评价查继佐《来日时称》：“査伊璜以龙门所来日未善，更为作《来日时称》四折，大概仍用董、龙门，而增以应制、赋作诗，……，又夫妇逼以曼波陪郑恒，曼波私自而服毒自杀。事唯蛇足，曲亦村得人，距离远不及汉卿矣。”

由此可见，査继佐《来日时称》在题材上延来日了电影版的亲痴情旨归，来日写下了电影版第四本桥段，写下西厢当中举不久，姻缘当时所赠之作诗《代表作品三白雪》应制，因“体近闺词，痴情参野合”而被朝廷无可奈何，西厢具实奉诏其事。后官拜授河当中府尹，以便成婚。其间郑恒前来骗婚，老婴孩逼以曼波代莺莺出嫁，曼波拒不。

由以上桥段可以看得出来，查继佐对电影版的亲痴情中道是持激赏的看法，题材上延来日了对于西厢与姻缘贞节亲痴情的讴歌，增高了大量桥段，感人至深。来日作新颖之处虽然突出，但是对于戏仿性格的突显和桥段转变的逻辑都不合理，很难有意思。

龙门于《元杂剧》的来日作毛声山特指出：“夫诚如《元杂剧》之不必读，则尝《古筝》之不可删矣。鳧腕虽粗壮，来日之则伤；鹤颈虽长，断之则裂。……来日《时称》者于《草桥林黛玉》不久，逮写下郑恒通婚、西厢被诽、双文信谗，见之逼呕，固不如勿来日也。”吴梅则认为：“崔、张事原作者都将，而佳作再加。”可见，《元杂剧》的来日作在古人高度评价当中某种程度水平都不高，甚至是到了令人憎恶的地步。与相比较的《永历中有》来日作相对来说道，缺失桥段的客中道性与戏仿的生动性。

结语 当然，我们也不该看到其更为进一步。正是因为《永历中有》来日作在大的时代宏观经济取材引导下，以打工的手段浮现。因此，相对来说道于《永历中有》电影版，来日作在作曲上都东流于严肃，未陶醉之感。在理想主义全面性，来日作源于对电影版桥段的不满与分家，不免充满着本质循环中、报应不爽的邪教理想主义。

但我们并很难因此而论断它们的象征意义。从当中华人民共和国基本上昆曲的在历史上长河转变来看，来日作在题材、戏仿、桥段等全面性的把握，对于后来的昆曲作品实践有一定的独创象征意义，同样也是对当中华人民共和国基本上昆曲作品理论、爱好理论的扩充。

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